Critique d'opéra : "La flûte enchantée" de Simon McBurney au Met

Nov 15, 2023

C'est l'heure de Mozart au Metropolitan Opera. Deux semaines après l'ouverture de son nouveau Don Giovanni austère, réalisé par Ivo van Hove, le Met l'a suivi avec la mise en scène résolument fantasque de Simon McBurney de Die Zauberflöte. Les grimaces obligatoires ont été remplacées par des sourires obligatoires. Van Hove applique sa concentration claustrophobe et McBurney envoie tellement de concepts flotter sur la scène qu'il est difficile de garder une trace de ce qu'ils présagent tous. Quelques-uns atterrissent gracieusement ; la plupart s'entrechoquent et expirent.

La pièce maîtresse du décor de Michael Levine pour Die Zauberflöte est une plate-forme qui pend dans les airs, plongeant dangereusement dans un coin ou s'inclinant comme si elle essayait de déloger les chanteurs. On comprend : c'est un dispositif littéralement déstabilisant, une forme de résistance au charabia mystique et aux rites de passage patriarcaux de l'intrigue. Au moins, McBurney veut que le public passe un bon moment – ​​il l'exige, en fait. Nous avons donc Thomas Oliemans chantant l'homme-oiseau shambolique Papageno en tant que Jack-of-no-real-trades dans un gilet à haute visibilité, une échelle pliante sur son épaule, Buster Keaton–ing autour de la scène, sprintant dans l'allée, et popping dans le public pour un flirt rapide avec une dame du troisième rang. Jusqu'ici, si drôle. Puis Stephen Milling, en tant que grand prêtre Sarastro, déambule le long d'une passerelle avec un microphone dans son poing, en partie télévangéliste sermonnant en douceur, en partie chef d'entreprise. Lawrence Brownlee dans le rôle de Tamino apparaît (puis s'effondre instantanément) dans un survêtement violet que les trois dames lui enlèvent, passant de l'admiration vigoureuse à un petit abus sexuel léger. N'es-tu pas amusé?

Au mieux, la mise en scène a un "Regarde-moi!" fanfaronnade, un refus de principe de tromper le public avec une illusion fulgurante. Deux acteurs non scénarisés flanquent l'avant-scène. À gauche de la scène se trouve Ruth Sullivan, une artiste Foley avec un cabinet de merveilles sonores, qui fournit le tonnerre, les appels d'oiseaux et le bruit amplifié des flammes rugissantes et de l'eau bouillonnante. De l'autre côté de la scène, dans son propre studio, se trouve l'artiste visuel Blake Habermann, qui griffonne rapidement des indications scéniques, des montagnes et des rayons de soleil sur un tableau noir. Ses croquis en direct et ses effacements rythmiques sont projetés sur un canevas en temps réel.

Ces techniques ont du pouvoir. Comme un artiste de tour de passe-passe, McBurney nous laisse regarder dans sa manche, démontrant qu'un tour conserve sa magie même lorsque le public peut voir comment il est fait. Un corps de dresseurs manipule des oiseaux en papier. L'orchestre, au lieu d'être caché dans la fosse, est levé à la vue. La stratégie fonctionne parce que la création musicale se déroule généralement à l'air libre de toute façon : voir les doigts d'un violoniste se précipiter sur le manche de l'instrument n'enlève rien au miracle de la technique du joueur.

Eh bien, c'est semi-principé. À la fin, lorsque le score mène Tamino et Pamina dans une marche majestueuse à travers les essais, la production recourt à des projections numériques de flammes et d'inondations qui auraient pu surprendre il y a dix ans, mais qui ne semblent plus alarmantes qu'une bûche de Noël télévisée.

Malgré ses subversions assorties, McBurney finit parfois par remplacer un récit grinçant par un autre. La reine de la nuit n'est pas la beauté glaciale habituelle ; au lieu de cela, c'est une vieille sorcière aux articulations raides qui se précipite dans un fauteuil roulant. Kathryn Lewek chante le rôle avec une bravoure effrénée, donnant à ses scènes un buzz exaltant, mais le personnage que le réalisateur a façonné sape son désir de réorganiser les conventions : quoi de plus paresseux que l'utilisation du stéréotype que de confondre handicap et âge avec le mal ?

McBurney et son équipe ont créé cette production pour le Dutch National Opera en 2012, et elle a voyagé depuis lors. Peut-être que cela fonctionne mieux dans une maison plus intime, mais au Met, l'esthétique maison de la nuit d'improvisation s'épuise. Le costumier Nicky Gillibrand semble avoir acheté ses costumes en solde chez TJ Maxx. Les sbires maçonniques de Sarastro se rassemblent autour d'une table de conférence en costumes gris génériques, Tamino part à la poursuite de la vertu vêtu d'une chemise blanche et d'un pantalon noir, et Pamina fait beaucoup de supplications dans une robe blanche frumpy. De toute évidence, le magasin manquait de vêtements clairs, rendant cette production prétendument effervescente aussi monochrome que cet funèbre Don Giovanni.

Heureusement, la création musicale a de la couleur à revendre. Brownlee est un Tamino à la voix adorablement douce, bien que son chant manque du son cuivré d'un héros, de sorte qu'il chemine un peu confus vers la rédemption. La merveilleuse Erin Morley frotte la simper de Pamina – la sienne est une petite amie plus sage et plus déterminée que celle que nous avons habituellement – ​​mais même elle ne peut pas la doter d'assez de badasserie pour bousculer les rôles de genre. C'est le problème d'essayer de moderniser les artefacts du XVIIIe siècle : souvent, on finit par accentuer la distance entre ce qu'est une œuvre et ce qu'on aimerait qu'elle soit. La chef d'orchestre Nathalie Stutzmann coordonne les millions de pièces mobiles du spectacle avec une confiance détendue et une oreille attentive aux détails. Ces jours-ci, elle affronte des metteurs en scène dans deux opéras de Mozart en même temps. Elle devrait recevoir une médaille pour avoir rendu les auteurs aussi bons qu'eux ; mieux encore, elle devrait être jumelée à un réalisateur qui partage sa véritable sympathie pour la partition.

La Flûte enchantée est au Metropolitan Opera jusqu'au 10 juin.